Lejos
estaban de imaginar los hermanos Lumiere que su invención, en el París
decimonónico, se convertiría con el paso del tiempo en una potentísima
industria de proporciones globales. El cinematógrafo en esa etapa, 1895, fue
apenas la génesis de una esfera que, de una u otra forma, marcaría desde
entonces los derroteros de las sucesivas generaciones de seres humanos.
¿Arte o ganancias?
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Filme: Salvar al soldado-Ryan
Filme:
Salvar al soldado-RyanVer más: El cine de Hollywood y su profunda connotación mercantil http://www.trabajadores.cu/20160129/el-cine-de-hollywood-y-su-profunda-connotacion-mercantil/ |
Sin una visión
que coloque en su sitio, desde las innegables jerarquías, la interrelación
entre cada variable humana y material que actúa en una época histórica concreta
determinada, no se puede siquiera (con rigor, claro está) intentar entrelazar
obras concebidas en diferentes geografías y períodos.
De igual
manera es imprescindible comprender, a la hora de acercarnos a un filme, que
con independencia de que se trata de una propuesta artística, la misma es
concebida en primerísimo orden -desde el embrión del proceso mediante el que se
plasmará en la pantalla grande las ideas del director y el guionista- como un
producto de mercado, sometido a todos los vericuetos inherentes a dicha
condición.
No se trata,
en este sentido, de una afirmación arbitraria sino de las reglas de juego
impuestas dentro de la sociedad de consumo capitalista, particularmente
acentuadas luego de que a mediados de la década del 70 del siglo anterior
eclosionaran las condiciones que permitieron emergiera la fase monopolista transnacional,
en dicho modo de producción.
Si ya antes
cualquier realizador necesitaba considerar el aspecto económico, a partir del
advenimiento de la citada etapa las finanzas disponibles marcarían la pauta,
pues a ella se subordinarían desde el elenco, pasando por las locaciones, hasta
el tiempo de rodaje.
Tanto peso
iría adquiriendo la dimensión mercantil que, la batalla épica definitoria
devendría convencer a los estudios de filmación de que las fabulaciones
autorales no solo no le provocarían pérdidas a la entidad sino que,
fundamentalmente, le otorgarían jugosos dividendos. Dicho de otra manera, al
sostener los realizadores el encuentro inicial con los ejecutivos, estos les
preguntarán, casi al unísono de estrechar la mano de sus interlocutores, ¿están
seguros que al “invertir” en esta cita sacaremos una buena tajada? Lo demás,
aunque para algunos les cueste trabajo creerlo y, otros no se resignen a
aceptarlo, es sencillamente periférico con respecto al tema medular: el dinero.
Es una
realidad consustancial al capitalismo, que desborda con creces el ámbito del
celuloide. Usted puede tener condiciones para emular con los conocimientos
físicos de Albert Einstein, pero si no dispone de la solvencia monetaria
necesaria difícilmente encuentre cupo en Harvard, Stamford, Princeton (donde
sentó cátedra el genial científico) o en el Massachusetts Institute of
Tecnology. No basta, es así de doloroso, con la primera cualidad –los
conocimientos- porque el sistema privilegia lo material.
De igual
manera ocurre en el plató: se puede rodar en grande si su proposición recibe
financiamiento, el cual no se le entregará porque su manera de apreciar la
realidad se parezca a Buñuel, Bergman o Fellini, sino porque la cúpula
directiva apueste por su narración, una vez recibidas las valoraciones de
equipos de asesoría múltiples que le plantean, en un alto grado, la
conveniencia de colocar el dinero en esa y no en otra dirección.
Dicha lógica
es la clave para decodificar por qué se ha generado una estandarización tan
perniciosa dentro del catalogo cinematográfico universal, en detrimento de
entregas que se inspiren en la más genuina elaboración artística. Ello explica
que existan un sinnúmero de cintas con los mismo ingredientes (una especie de
fast food que debe calentarse en el microondas) y que escaseen aquellas que te
dejan sin aliento, por la originalidad con la que abordan cualquier temática.
Por fortuna
siempre hubo, y habrá, boquetes salidos de las producciones independientes, y
de determinadas asociaciones, que garantizan que no se pierda la
experimentación en el séptimo arte.
II ¿Qué se
quiere decir con una película de Hollywood?
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| Filme :300 dias Filme :300 dias |
El Dr.
Nigra, quien posee una sólida trayectoria académica desarrollada en las últimas
tres décadas desde la Cátedra de Estados Unidos, de la Facultad de Filosofía y
Letras de la prestigiosa Universidad de Buenos Aires (UBA), desgranó a lo largo
de las sesiones del evento elementos teóricos cruciales, para escrutar la forma
en que el cine aborda los acontecimientos históricos.
El intenso
programa abrió con su conferencia magistral -desarrollada en el Salón Unesco de
la cuasi tricentenaria casa de altos estudios habanera- “Visiones del pasado e
historia norteamericana. El discurso de la libertad en el cine de Hollywood”,
en la que se movió por varias de la fórmulas que emplea dicha cinematografía
(el objeto principal de sus estudios) para contar lo que ocurrió, partiendo de
la premisa que mediante las películas ellos crean un mecanismo de construcción
ideológica y consenso favorable a sus intereses estratégicos, al tiempo que se
empeñan en que las mismas tengan éxito.
“Tenemos que
meditar sobre las formas de escribir la historia. Un filme es una manera de
exponer los hechos. Trato siempre de pensar sobre qué se quiere decir con una
película de Hollywood y por qué esta se realiza. Para ello, confesó, es
imprescindible entender la lógicas discursivas del cine y la narración
histórica”.
Colocando
desde el principio el dedo sobre la llaga, señaló “El cine de Hollywood tiene
una profunda connotación mercantil. Hay que partir de los análisis de Marx para
visualizar en su integralidad este fenómeno”, a lo que añadió “los grandes
estudios tienen hoy, además de los norteamericanos, capitales británicos,
japoneses, franceses, belgas y de otras nacionalidades. El entretejido que se
presenta en el financiamiento resulta más complejo de lo que se supone, utilizando
formas tan inverosímiles que van, por ejemplo, desde la venta de bonos a
dentistas de Wyoming a tratados de asistencia recíproca entre corporaciones. El
objetivo es, en esa línea, tratar de enmascarar cuánto en verdad gana un
película”.
Nigra
confirmó la idea revelada en diferentes estudios de que “Entre el 75 y el 80 %
de las entradas vendidas en los cines de Argentina, Francia, Inglaterra,
Alemania o el Oriente Medio corresponde a filmes de origen norteamericano, lo
que habla claramente de la magnitud de su penetración ideológica a escala
global. Han impuesto, desafortunadamente, un modelo de éxito”.
III. Las
películas poseen una finalidad e impronta ideológica muy fuerte.
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| Filme Corazón Valiente Filme Corazón Valiente |
Durante su conferencia el investigador
argentino propuso adentrarse en estos tópicos partiendo de cuatro
interrogantes, devenidas en aspectos metodológicos vitales. “¿Qué se entiende
por libertad en Estados Unidos? ¿Qué se quiere decir cuando se habla de
Hollywood? ¿Qué entendemos por discurso y discurso fílmico?, y ¿Cómo se utiliza
la idea de la libertad en el cine histórico de Hollywood?”.
Explicó que
libertad en Norteamérica, en principio, se asoció a no tener patrón, idea que
se fusionó luego con la percepción religiosa de que libre era aquel con
capacidad para no caer en pecados. Si por un lado el gobierno constitucional
debía encarnar la libertad de expresión, por el otro el derecho burgués de las
posesiones también sería relevante. “Esta perspectiva no permaneció estática.
Durante décadas se va a consolidar de una forma en que `supuestamente´ hasta un
esclavo puede ser libre”.
Por lo
tanto, dicho concepto se asumió, desde el surgimiento de aquella nación, con
una mirada propia. “No olvidemos que uno de los padres fundadores, James Madison,
dijo, revelando de paso la actitud que marca hasta nuestros días el
comportamiento de la élite dominante en ese país, que `El proyecto de Estados
Unidos es el taller de la libertad para el mundo civilizado´”.
Mencionó
cómo varias de estas reflexiones aparecen en la serie sobre el segundo
presidente norteamericano John Adams, que HBO presentó en el 2008.
Otro momento
de redondear esos enfoques, comentó, se produce “con el cierre de las fronteras
en las postrimerías del siglo XIX, al punto que muchos consideraban entonces
que libertad era `hacer lo que usted quiera, bajo la ley, mientras que fuera
norteamericano´”.
Resaltó, en
ese sentido, la conferencia dictada en 1893 por Frederick Jackson Turner, en la
que, además de criticar la herencia europea, proyectó cuales eran los orígenes
de la democracia norteamericana. La historia norteamericana, pensaba, se
desarrolló en el avance hacia el oeste. Las instituciones emergentes son para
él consecuencia de un pueblo en expansión y movimiento, a lo que incorporaba
que la lucha entre indios y blancos permitió una construcción singular en un
pueblo que se siente libre. Para Turner la frontera es el lugar donde se
expresa la libertad y la democracia. [1]
Desde esta
óptica el cowboy se identificó por la clase dominante como la figura que debe
ser exaltada, todo ello aderezado con la doctrina del “Destino Manifiesto”,
formulada por John O`Soullivan, con la que Estados Unidos legitimó sus
incursiones en cualquier territorio, a partir supuestamente de un “mandato
divino”. No hay que olvidar que entre la fecha de la exposición de Turner en la
Academia de la Historia y 1920 Estados Unidos recibió unos 30 millones de
inmigrantes.
Con relación
a la manera en que el cine tergiversa lo ocurrido, citó la cinta El Álamo
(1960), dirigida y actuada por John Wayne, en la que se utiliza para la batalla
una única fuente, la cual es sumamente cuestionada. De esa manera la producción
cinematográfica (con versiones en la última década) contribuye a reforzar la
leyenda de algo que en realidad no existió.
Otro caso es
Los boinas verdes, de la Warner Brothers, que tiene también como protagonista a
Wayne, que significa un acto de resignificación de la realidad, palpable
especialmente en el final, donde el oficial le explica al niño vietnamita que
han ido allí por pequeños como él; ignorando olímpicamente las masacres
generadas por los bombas de napalm y el empleo del agente naranja. En dicha
escena la música juega un papel preponderante. La película (mediante la que se
quiere invertir los roles de víctimas y victimarios) no pudo ocultar, pese al
acondicionamiento de las locaciones, determinadas incongruencias provocadas por
el rodaje efectuado en México.
Sobre qué se
quiere decir con la representación en la pantalla, destacó la idea de varios
expertos de que “Hollywood es más que una localidad. Es un estado del
espíritu”, resaltando también que “hacer películas es un negocio antes y por
encima de de todo, como demuestra la larga lista de créditos que se muestran al
final”.
Significó el
cambio que sobrevino con la llegada a la Casa Blanca del republicano Ronald
Reagan, el que según el investigador ibérico Gónzalez Pascual instauró una “era
corporativa”, que subrayó la idea de que solo importaba que las casas
productoras obtuvieran cuantiosas ganancias. Al tiempo que en los 90´, expresó,
se produjo un salto que permitió a Hollywood sostener su hegemonía a través del
impacto del “imperialismo de la lengua”.
Comentando
sobre la difusión del denominado American way of life utilizando el cine,
recordó la frase del presidente Hoover, a quien le estalló en las manos la
crisis de 1929, de que “En los países en que penetran las películas
norteamericanas vendemos dos veces los automóviles y fonógrafos que en las que
estas no lo hacen”.
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| Filme JFK Filme JFK |
Sobre qué
entender por discurso lo definió como el acto de producir sentidos, donde la
discursividad es un proceso en el que se consideran múltiples interacciones y
lenguajes (cine, televisión, plástica). Se refirió igualmente a la obra de
Roland Barthes sobre la historia, y al hecho de que los franceses, por ejemplo,
consideraban que para que el cine fuera arte debía contar con un lenguaje
diferente a la literatura y el teatro. [2]
Con
independencia de que no hay consenso entre los teóricos que estudian estos asuntos,
el investigador latinoamericano remarcó que para él existe un discurso fílmico,
porque es evidente que se quiere contar algo.
Se refirió a
que las construcciones cinematográficas basadas en ese espíritu tratan de
reproducir con exactitud lo que ellos entienden como realidad. En esa línea la
normativa fílmica clásica se sustenta en el argumento. Las películas poseen una
finalidad e impronta ideológica muy fuerte en Hollywood.
Para
ilustrar la manera en que se asume la libertad, trajo a colación Corazón
Valiente, donde William “Gentry” Wallace se rebela contra el rey, en pos de
mantenerse como free man, explicando en su arenga ante las tropas formadas que
“se nos puede quitar todo menos la libertad”.
Explicó que
en la cinta se ocultaron verdades históricas, con respecto a la figura del
escocés, entre ellas que éste contaba con negocios de exportación de lana a los
Países Bajos, y que ello era lo que quería realmente quitarle el monarca
Eduardo I. Su concepto de libertad no es el que con elevada dosis romántica se
observa en la citada escena, montada cuidadosamente, sino uno de carácter
comercial protoburgués. Destacó también que Wallace no fue apresado durante esa
batalla, porque primero huyó a Francia y solo dos años después lo capturaron,
para ejecutarlo finalmente en 1305.
El analista
gaucho, con un sólido dominio del instrumental que aporta el marxismo, resaltó
las explicaciones del Genio de Tréveris en la Ideología alemana sobre los nexos
existentes entre la producción material y las representaciones ideológicas,
obra que calificó de una “densidad intelectual impresionante que debe ser
estudiada con rigor, a partir de lo que puede continuar aportándonos”.
Abordó
asimismo las reflexiones de Gramsci sobre hegemonía en las que se precisa que
la clase dominante utiliza disímiles herramientas de consenso para convencer a
los demás.
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| Filme La caída del halcón Filme La caida del halcón |
Ratificó que
todo fenómeno social es un proceso de construcción de sentido y que las
películas producen socialmente discursos, al tiempo que el poder de éstos
descansa en el tejido de las relaciones sociales.
Aludió al
libro de Robert Kaplan (Tropas Imperiales) que considera que el momento
decisivo para Norteamérica fue en el combate con los indios, y no en la I ó II
Guerra Mundial. Mostró, en esa línea, las fotografías de soldados con el rostro
pintado al estilo mohawk, previo al desembarco en Normandía.
En su
análisis sobre La caída del halcón negro, que aborda los hechos ocurridos con
la presencia norteamericana a principios de los 90´ en Mogadiscio, expuso que
el discurso central gira en torno a que “La razón es el hombre blanco que
tienes al lado. La causa de este hombre debe ejecutarse a pesar de la barbarie.
Nadie me pide ser un héroe, dice el protagonista, las cosas se dan así y los
americanos debemos resolverlas”.
No se
cuenta, relató, que después del fiasco que se llevaron los yanquis en la
capital somalí (a donde llegaron al margen del mandato de la ONU) el presidente
Clinton retiró las tropas de Ruanda, donde se sabe ocurrió más tarde una de la
mayores matanzas vinculadas con problemas étnicos de todos los tiempos.
Otro caso es
Gettysburg, donde el personaje habla de que ellos son “un ejército diferente
que lucha por algo nuevo. Entre nosotros puedes ser alguien. América debe ser
libre”, expresa solemnemente el oficial ante la mirada no menos reveladora de
los soldados que lo escuchan.
Resumiendo,
el conferencista está convencido que Hollywood acude al cine que parte de
hechos históricos aspirando a lograr con ellos, en primera instancia, consenso
doméstico, de ahí que el concepto de libertad se reitere invariablemente. En su
opinión, esas películas refuerzan el sentido común social interno y, además,
exportan una representación de sí mismos con las que se configuran una imagen,
meticulosamente preparada, más allá de sus fronteras. [3]
El cine
confiere emociones a la historia.
A lo largo
del curso impartido, Nigra se adentró también en los exámenes desarrollados por
autores de diversa procedencia con relación a estos tópicos. Uno de ellos fue
Marc Ferro, quien defiende la tesis de que las películas representan el
contexto de producción. La historia, añade, estudia la relación
pasado-presente, por eso es importante apreciar las rupturas y continuidades
dentro de un filme. La novela histórica durante el siglo XIX, en ese sentido,
cumplió el papel que hoy le corresponde a la televisión y el cine. A diferencia
de un ensayo histórico, que luego de escribirse debe ser actualizado, la obra
de arte es inamovible. [4]
Ferro considera que los historiadores son
asépticos, acríticos y que la ciencia histórica es como el agua, desconociendo
el fuerte impacto ideológico del cine. Para ese autor deben darse dos
condiciones en una cinta de ese tipo para que sea efectiva: la independencia
del cineasta, en el ángulo ideológico y que la escritura y los recursos
técnicos empleados sean propiamente cinematográficos. Nigra cree que los
análisis de Ferro tienen una aplicación práctica limitada.
El profesor
bonaerense se refirió aquí a varias películas como Senderos de glorias, de
Kubrick y La huelga, de Serguei Einsenstein, al igual que a Match, rodada a
finales de 1960, en la que se recrea un campamento durante la guerra de Corea,
destacando que los médicos están vestidos más a la imagen de los hippies de los
60´, que de cómo lo hacían los galenos en el decenio previo.
Otro tanto
hizo con la difundida serie Bands of brothers, la cual se inspira en el libro
de Stephen Ambrois, quien siguió a un pelotón de soldados desde su
entrenamiento en EE.UU. hasta que llegaron al Nido del Águila de Hitler, en
1945. Destacó, observando cómo se produce la transposición del hecho histórico
al cine, que en el segundo episodio de la serie lanzan a los militares sobre un
batería de cañones, acción en la que se detienen durante casi media hora. Ese
mismo suceso en el texto escrito mereció apenas dos párrafos.
Otro de los
autores que sometió a crítica fue Robert Rosentone, para quien los
historiadores no controlan el cine, que crea a su vez un mundo con el que no
pueden competir los libros. Dicho experto piensa que se vive una época
postliteraria y que muchos historiadores aprendieron a través de la gran
pantalla cosas que no sabían. [5]
Nigra
confesó, en este acápite, que en realidad compendió el funcionamiento de la
lanzadera volante observando un excelente documental de la BBC, años después de
leer múltiples materiales sobre esta herramienta, cuya importancia trasciende a
la propia la Revolución Industrial llevada a cabo en Inglaterra.
Rosentone
utiliza el término (casi al unísono que Hayden White) de “historiofotía”, que
implica la representación de la historia en imágenes presentadas, utilizando un
discurso fílmico. En su opinión no se sitúan los libros en contextos de
producción, pr lo tanto éstos se entienden por su contenido mientras se
aquilata una película por lo que refleja. El cine quiere que sean libros con
imágenes, donde no existen notas al pie, citas bibliográficas o discusión de
autores. Cree también que los especialistas piensan que la historia escrita no
presenta problemas. La diferencia entre un libro y el filme, enfatiza, es la
emoción.
Para él
existen tres maneras de presentar la historia en el cine: como drama, como
documento (básicamente los documentales) y como experimentación, que
esencialmente se da fuera de Hollywood.
Hay un
código de representación para las construcciones cinematográficas sobre planos
montados en secuencia, con bandas sonoras estremecedoras que contribuyen a
trasladar la idea de que lo que se observa es cierto. El propósito es que el espectador,
aunque no hable, sienta que también participa de la escena que se muestra en la
pantalla. Como ejemplo del papel de la música trajo a colación la serie
Pacífico, donde lo instrumental en la primera parte “funciona como texto”.
Nigra tiene
la certeza de que Hollywood utiliza un esquema narrativo con mensajes morales,
donde la historia se identifica invariablemente con el progreso, aunque no
siempre el mensaje sea explícito. Las películas toman individuos, porque
alguien cámara en mano decide que lo es. Acudir a lo personal como pivote evita
no tratar los problemas sociales. Es perceptible, desde ese ángulo, que las
propuestas se mueven en un eje que transcurre de la manera más simple, casi sin
contradicciones, donde al final la humanidad mejora o mejorará.
El cine
personaliza y confiere, continuó explicando, emociones a la historia, en la
medida que ofrece evidencias del pasado, lo que hace que se noten con más
facilidad los anacronismos. En las cintas todo está vinculado, por lo que más
de una termina consolidando el proyecto de historia social de esa época.
Se refirió a
13 días, como una cinta con pautas válidas, independientemente de su clara
inatención de resaltar el papel de los Kennedy durante la Crisis de Octubre.
Aprovechó la misma para destacar la manera en que las clases dominantes
imperiales cierran fila, en relación con sus intereses estratégicos. Cito el
caso de Robert MCnamara, que de ser el presidente de la Ford Motors, con un
salario de un millón de dólares al año, aceptó pasar a Secretario de Defensa en
la administración de John F. Kennedy, con haberes que apenas rebasaban los 25
000 dólares.
En una
película tiene que haber invención y capacidad para condensar el relato. El
cine, prosiguió, ni reemplaza la historia ni la complementa. Es colindante con
ella. En esa línea precisó que no es lo mismo “basado” que “inspirado” en
hechos reales. Asimismo planteó que existe una especie de estructura que
contempla una situación estable que comienza a transformarse (el centro de la
trama) para volver a recomponerse, todo ello aderezado con una historia de amor
heterosexual. “Es una especie de mensaje tabulado que hay que decodificar”.
En los
filmes se trabaja con una memoria implantada.
Especial
atención le prestó durante su curso a tres filmes, los cuales fueron objeto de
discusión colectiva: 30 segundos sobre Tokio (1944); La conquista del oeste
(1960) y Heredarás el viento, de 1962.
Llamó la
atención, a partir de que el tema de la II Guerra Mundial genera constantemente
cintas de todo tipo, que en 1990 se realizó una encuesta entre los profesores
de historia de EE.UU., los que respondieron que el mejor momento de la historia
de su país se produjo durante ese conflicto bélico, del cual salieron como
súper potencia con su territorio intacto y el 80 % de las reservas en oro, lo
que explica su preponderancia en la arquitectura financiera que emanó de dicha
contienda, con los acuerdos de Bretton Wood y el Fondo Monetario Internacional
y el Banco Mundial a la vanguardia.
La primera
de ellas toma como base el libro del piloto Ted Lawson, quien intervino en los
bombardeos sobre aquella urbe, 106 días después del ataque nipón a Pearl
Harbor. La cinta posee una marcada intención de establecer patrones
ideológicos. Desde la relación que establece la esposa con Lawson (en época de
guerra ellos necesitan que nada interfiera, en lo sentimental, el desempeño de
los militares) hasta la manera en que se presentan a los japonés, incluyendo el
mensaje de que no se deben dejar capturar por ellos, pues sería funesto. Especial
simbolismo, en función de la edificación narrativa favorable a sus
aspiraciones, es el momento en que ante los heridos que han ayudado a curar sus
padres (Lawson perdió una pierna) un grupo de niños chinos entona con emoción
el himno norteamericano.
La cinta
está dirigida por Mervin Leroy y tiene a Val Johnson en la piel de Lawson
(aunque las palmas se las lleva en mi opinión Spencer Tracy interpretando al
oficial superior que le plantea la misión a los pilotos), mientras que como
guionista figura Dalton Trumbo, quien años más tarde alcanzaría notoriedad, con
las represalias impuestas por el Macartismo.
Esta, al
igual que lo fueron Bombardier (1942) y Destination Tokio (que toma un hecho
que en realidad no existió) formó parte de las más 500 cintas producidas por
Hollywood de tema bélico (de un total de 1700) entre 1942 y 1945.
Destacó en
ese sentido el papel desempeñado por la Office of World Informacion (OWI) (que
tenía dentro de sus estructuras a la célebre Office of Strategic Service –OSS-,
génesis de la Agencia Central de Inteligencia –CIA- creada en 1947) encargada
de supervisar todos los guiones de las películas relacionadas con el tema (algo
que en la actualidad continúa desempeñando el Pentágono) y que tuvo como
propósito cimero mejorar la imagen de Estados Unidos en el exterior lo que la
llevó a trabar nexos, por ejemplo, con Walt Disney, en aras de presentar
animados que exaltaran la figura de los soldados yanquis.
En aquella
etapa la OWI llevó adelante una encuesta donde se reveló que, mientras entre el
38 y el 48 % de los norteamericanos estaba dispuesto a matar a un japonés, solo
entre un 5 y un 9 % pensaba lo mismo sobre alemanes e italianos, lo que
evidencia el racismo presente en aquella sociedad, no entendido únicamente
contra la población negra sino también contra aquellos pueblos que consideran
inferiores. [6]
Con respecto
a La conquista del oeste, megaproducción filmada en época de Kennedy y que
cuenta con un elenco de lujo en el que sobresalen Henry Fonda, Gregory Peck,
Carroll Baker, Carolyn Jone, Karl Malden y John Wayne (independientemente de
que interpreta un pequeño papel), explicó que tiene como basamento el concepto
de Turner de frontera (en momentos en que el mandatario estadounidense hablaba
de identificar la “nueva frontera” en el combate contra la pobreza) y que
permite adentrase a través de la familia Prescott en una parte significativa de
la historia del siglo XIX norteamericano, desde los distintos cambios sociales
a la construcción del ferrocarril y el papel de las instituciones.
El doctor
Jorge Hernández Martínez, director del CEHSEU y quien fungió como conductor de
los debates, explicó que esta película alimenta el sueño norteamericano, tema
que, por ejemplo, un autor como Samuel Huntington define en la actualidad a
partir de “soñar en inglés”, en franca discriminación al profundo componente no
anglosajón en la sociedad estadounidense.
El destacado
politólogo cubano expresó además que “En EE.UU., frontera es más que un
concepto geográfico, es algo que tiene profunda connotación cultural. La imagen
del cowboy representa el espíritu máximo del individualismo, de la victoria
sobre el otro y, dentro de su imaginario, de la voluntad emprendedora. Es el
hombre que se hace a sí mismo y que se universaliza mediante el cine, enfrentando
retos a los que se sobrepone glamorosamente con proezas que el público desea
imitar, dejando el mensaje de que actúa como promotor de lo civilizatorio, del
bien en su noción más amplia. Todo ello relegando al otro, lectura extendida en
este caso a los pueblo originarios”. [7]
Heredarás el viento, de Stanley Kramer por su
parte, se inserta dentro de un contexto signado por el profundo componente
religioso, enraizado dentro del sentido común y la cultura política
norteamericana. Nigra explicó que en 1927, 13 estados de la Unión contaban con
leyes que prohibían la enseñanza de la Teoría de la Evolución de las Especies
de Charles Darwin.
Precisamente
la película (en la que también aparece Spencer Tracy y Gene Kelly) brota del
juicio seguido a un profesor, en un pequeño poblado de 1750 habitantes,
Hillsboro, por enseñar dicha teoría, desatando el odio de los defensores de la
doctrina creacionista. Se adentró, siguiendo la tónica del curso, en explicar
los aspectos en los que difiere la cinta de lo que sucedió, particularmente en
el hecho de que el profesor, en realidad, sabía que su caso era una fuerza para
atraer turistas al pueblo.
Otras
películas que también examinó fueron Salvar al soldado Ryan, El día más largo,
El patriota y Cartas de Hiwoyima, 300 y JFK.
Dedicó parte
de sus comentarios finales al concepto de “memoria mediática”, señalando que la
memoria se articula como narración y que existe coincidencia de cómo debe
estructurarse en el cine una rememoración, recordación o presentación de un
hecho. “Hollywood trabaja con una memoria implantada que le permite consumar
sus propósitos cardinales”.
En las
conclusiones del evento, Hernández Martínez agradeció al conferencista por sus
aportes, entregándole un reconocimiento firmado por el doctor Jorge Núñez Jover,
Director de Postgrado de la Universidad de La Habana. El distinguido visitante
reiteró su emoción por conocer nuestro país, cuya Revolución ha admirado
durante años. “En estos días, ustedes me han entregado mucho más, dijo
humildemente, que aquellas temáticas que les he brindado”.
Notas, citas
y referencias bibliográficas.
[1] Refiriéndose a Turner escribió una
destacada investigadora: “Su ensayo `El significado de la frontera en la
historia norteamericana´ es considerado como una declaración de independencia
porque afirmó que las características de las instituciones norteamericanas se
habían desarrollado en el país y no eran herencia europea. Su ensayo fue como
una bomba en el mundo académico. (…) Turner fue producto de su época. (…) De
ahí que Turner sobresimplificara el proceso y pusiera quizás demasiado énfasis
en el ambiente geográfico y en la uniformidad del resultado”. Ángela Moyano:
“La frontera: interpretaciones acerca de la tesis de Turner”, en: Víctor Adolfo
Arriaga, Ana Rosa Suárez y otros (compiladores): Estados Unidos visto por sus
historiadores, Tomo 1, Universidad Autónoma Metropolitana, pp. 63-64.
[2] Sobre la
narración histórica, explica Barthes: “En el discurso histórico de nuestra
civilización, el proceso de significación intenta siempre `llenar´ de sentido
la Historia: el historiador recopila menos hechos que significantes y los
relaciona, es decir los organiza con el fin de establecer un sentido positivo y
llenar así el vacío de la pura serie. Como se puede ver, por su propia estructura
y sin tener necesidad de invocar la sustancia del contenido, el discurso
histórico es esencialmente elaboración ideológica o, para ser más precisos,
imaginario si entendemos por imaginario el lenguaje gracias al cual el
enunciante de un discurso (entidad puramente lingüística) `rellena´ el sujeto
de la enunciación (entidad psicológica o ideológica)”. Roland Barthes: “El
discurso de la historia”, en: El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y
la escritura, Ediciones Paidós, Barcelona-Buenos Aires-México, 1987, p. 174.
[3]
Profundizando en estos asuntos, amplía Nigra: “El `conflicto entre el bien y el
mal´ ha sido un recurso discursivo de la filmografía histórica de EE.UU. (…) En
líneas generales, lo que hace bien a la grandeza de Estados Unidos es lo que
está bien en la película de que se trate. (…) El mal, entonces, es expresión de
valores universales a lo que contradice o ataca los intereses que lleva
adelante el gobierno de Estados Unidos. Es una antinomia simplificada, gracias
a la cual el personaje o los personajes centrales (estadounidense o sus
aliados) poseen virtudes humanas y éticas, mientras que los oponentes
(japoneses en la década del cuarenta; soviéticos o comunistas en la del
cincuenta y hasta la caída del Muro de Berlín; los musulmanes luego), son
pérfidos, traidores, sin ningún basamento moral ni ético, brutales,
insensibles”. Fabio Nigra: Hollywood y la historia de Estados Unidos. La
fórmula estadounidense para contar su pasado, Imago Mundi, Buenos Aires, p. 29.
[4] “… la
novela o el teatro han sido en ocasiones adversarios victoriosos de la ciencia
histórica, aunque sea almacenados de forma imprecisa en nuestra memoria: cuando
pensamos en Richeliu o Mazarino, ¿qué es lo primero que nos viene a la mente
sino las aventuras de Los tres mosqueteros de Dumas? Para los ingleses es lo
mismo: como señala Peter Saccio, todo lo que dice Shakespeare sobre Juana de
Arco es inventado, pero a pesar de los esfuerzos de los historiadores es esta
Juana de Arco de Shakespeare la que guardan los ingleses en su memoria y cuanto
más tiempo pase, menos lo cambiarán los historiadores. Ya que a diferencia de
un ensayo histórico que debe ser modificado continuamente según la perspectiva
y el avance de los análisis, las obras de arte se perpetúan inamovibles”. Marc
Ferro: Historia contemporánea y cine, Editorial Ariel, Barcelona, 1995, pp.
190-191.
[5] “Seamos
francos y admitámoslo, los films históricos molestan y preocupan a los
historiadores profesionales; lo vienen haciendo desde hace mucho tiempo. (…) El
rechazo (o el miedo) al medio audiovisual no ha evitado que los historiadores
estén cada vez más en contacto con él. Los films han invadido las aulas, aunque
es difícil precisar si se ha debido a la `comodidad´ del profesorado, o a la
presencia de estudiantes de la nueva era postliteraria o la conclusión de que
el cine tiene virtudes que no poseen los textos”, aclarando, sin embargo, que
“Toda esta actividad aún no ha conducido a un consenso sobre cómo evaluar la
contribución de los films al `conocimiento histórico´”. Robert A. Rosentone: El
pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia,
Editorial Ariel S.A., Barcelona, 1997, pp. 43-45.
[6] Uno de
los principales críticos cinematográficos cubanos expuso hace solo unas horas
el revuelo creado a partir de que, por segundo año consecutivo, no fue nominado
ni un solo actor negro a los premios Oscar. En el artículo se habla de “la pata
que cojea Hollywood, cuya Academia está integrada por un 93 % de blancos, 76 %
de hombres y una edad promedio de 63 años”. Una de las grandes injusticias que
menciona es la concerniente a la cinta Selma, que no pocos daban como favorita
para que su directora Ava DuVernay se convirtiera en la primera mujer negra en
obtener el galardón en dirección, sin embargo fue ignorada dejándole la
“hazaña” hasta ahora, a la realizadora blanca Kathryn Bigelow, por En tierra
hostil, el que considera “un canto a la invasión norteamericana en Irak”. Igual
marginación sufrió el protagonista de Selma David Oyelowo, que encarna a Martin
Luther King Jr., y que muchos veían como seguro candidato, lo que le hizo
expresar “… generalmente los negros somos más celebrados cuando somos
subordinados, cuando no somos líderes o reyes, o el centro de nuestra propia
narrativa”. El experto antillano consigna además que “En 88 años del Oscar,
solo 15 artistas negros han merecido el premio de actuación, de ellos cinco en
la categoría de mejor actor-actriz y los restantes diez en actuaciones
secundarias. Tres únicos realizadores negros fueron nominados en la categoría
de mejor director, pero ninguno logró hacerse con la estatuilla”. Rolando Pérez
Betancourt: “Boicot negro para un Oscar demasiado blanco”, en Granma, viernes
22 de enero, p. 12.
[7] Comenta
en uno de sus textos el profesor Jorge Hernández: “Lo que ocurre en los Estados
Unidos es aniquilamiento, exterminio o expulsión y confinación segregada de los
pueblos nativos. Los colonos anglosajones no buscaron integrar a estos pueblos,
no los hicieron parte de su proyecto social, el cual es un proyecto de blancos
y para blancos. Son esos `WASP¨ (blancos, anglosajones, protestantes, por sus
siglas en inglés) los que están es la raíz de la primera élite política
estadounidense, de sus clases dominantes, la cual se ha mantenido arraigada a
pesar de las posteriores oleadas migratorias. Esa élite originaria ha seguido
siendo, en esencia, le núcleo dirigente, la clase gobernante de los Estados
Unidos, a lo largo del siglo XX, hasta el presente”. Jorge Hernández Martínez:
“Los Estados Unidos a la luz del siglo XXI”, en: Jorge Hernández Martínez
(coordinador): Los Estados Unidos a la luz del siglo XXI, Editorial de Ciencias
Sociales, La Habana, 2008, pp. 130-131.
Ver más: El cine de Hollywood y su profunda connotación mercantil http://www.trabajadores.cu/20160129/el-cine-de-hollywood-y-su-profunda-connotacion-mercantil/
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Sin una visión que
coloque en su sitio, desde las innegables jerarquías, la interrelación
entre cada variable humana y material que actúa en una época histórica
concreta determinada, no se puede siquiera (con rigor, claro está)
intentar entrelazar obras concebidas en diferentes geografías y
períodos.
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Lejos estaban de
imaginar los hermanos Lumiere que su invención, en el París
decimonónico, se convertiría con el paso del tiempo en una potentísima
industria de proporciones globales. El cinematógrafo en esa etapa, 1895,
fue apenas la génesis de una esfera que, de una u otra forma, marcaría
desde entonces los derroteros de las sucesivas generaciones de seres
humanos.
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Lejos estaban de
imaginar los hermanos Lumiere que su invención, en el París
decimonónico, se convertiría con el paso del tiempo en una potentísima
industria de proporciones globales. El cinematógrafo en esa etapa, 1895,
fue apenas la génesis de una esfera que, de una u otra forma, marcaría
desde entonces los derroteros de las sucesivas generaciones de seres
humanos.
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